Serge Franklin : Pleins feux sur la collection Pleins sons

Le label canadien Disques Cinémusique vient de sortir sur les plateformes Serge Franklin revisite les classiques du cinéma français, anthologie de deux albums parus au début des années 70 : Pleins sons sur les films interprétés par Gérard Philipe et Pleins sons sur les musiques des films de Jacques Prévert et Joseph Kosma. Dans ce dernier, plusieurs chansons sont joliment interprétées en soliste ou en groupe par les choristes Géraldine Gogly, Françoise Walle, Anne Germain, Vincent Munro et Jean Stout.
Serge Franklin (compositeur notamment des musiques des films les plus célèbres d’Alexandre Arcady: Le coup de sirocco, Le grand pardon, etc.) a très gentiment accepté de revenir pour Dans l’ombre des studios sur ces séances, celles des autres albums du label Daphy, et sur ses débuts.
Remerciements à Serge Franklin (entretien téléphonique le 18/07/2026), Clément Fontaine (Disques Cinémusique; échange de mails le 7/07/2026) et Laurent Lafarge (Music Box Records).



SERGE FRANKLIN : CHANSON, SITAR ET MUSIQUES DE SCÈNE


Serge Franklin fait ses débuts d’auteur-compositeur-interprète en chantant dans les cabarets rive gauche et en fréquentant les jams de jazz manouche, ainsi que les hootenannies, scènes ouvertes folk du Centre américain boulevard Raspail (lieu tenu par Lionel Rocheman, que j’ai précédemment évoqué dans mes interviews de Pat Woods et Victoria Riddle). « Mon père était décédé, et Lionel Rocheman m’a appris qu’il le connaissait, ils étaient dans le même lycée dans les années 30. Je cherchais un endroit pour jouer de la guitare et du folk, donc le Centre américain était le bon endroit. À l’époque, la vedette en était Alan Stivell. Mais un soir, Leonard Cohen est passé, il est juste venu chanter une chanson et s’est barré, tout le monde était époustouflé, et moi le premier. Ça m’a inspiré, et pour mes chansons, je voulais chanter comme ça. Mais ma carrière de chanteur n’a pas été inoubliable. »

Serge Franklin sort deux 45 tours pour le label Epic (créé par CBS). « Le premier titre, « Le Président », n’était pas très réussi. Mais il y en a que j’aime bien, comme « Klu Klux Klan », qui est engagé. « Hiroshima », je l’ai chanté au Festival de Sopot, en Pologne. CBS m’avait envoyé au casse-pipe. T'imagines un mec qui a fait des petits cabarets de la rive gauche, qui ne savait même pas à quoi ressemblait un studio quand il a enregistré son premier 45 tours et on lui dit « Si tu veux, on t’inscrit au Festival de Sopot ». Moi, dès l'instant où il s'agit de prendre la guitare et aller me balader, ça me plaît, donc j'y vais. On me demande si je veux répéter avec l'orchestre, je réponds que je veux chanter avec ma guitare comme je chante dans les cabarets. On ne fait pas de répétition, on m’amène en taxi et je me rends compte que c’est dans un stade. Il y avait peut-être 50.000 ou 60.000 personnes, et 50 mètres entre l’orchestre de 60 musiciens et mon micro. Les gens ont gentiment applaudi, mais l’orchestre était mort de rire. La plupart des chanteurs venaient de l’URSS, c’était un festival qui concurrençait un peu l’Eurovision. Il faut être fou pour faire des trucs comme ça. Plus jamais (rires) ! »

Serge Franklin commence à s’intéresser à l’orchestration (il suit des cours d’harmonie et de contrepoint avec une professeure intéressée par des profils en marge des conservatoires), il en parle à Bernard Gérard, qui a orchestré ses deux premiers 45 tours : « Bernard m’a conseillé de prendre les partitions des grands arrangeurs comme Messieurs Stravinsky et Ravel, et de les suivre en essayant de comprendre comment ils les organisent, comment ils évitent certaines maladresses ou les provoquent, etc. Et j’ai beaucoup travaillé comme ça. »

Ravi Shankar

Une autre rencontre déterminante à l’époque : le sitar. « J’avais déjà fait quelques petites incursions dans la musique orientale. Et un jour, vers 1966-1967, Ravi Shankar est invité à jouer au Musée Guimet, où la directrice organisait parfois des rencontres avec des musiciens indiens. J’ai eu un vrai choc, je trouvais ça formidable. Je parle à Ravi Shankar, qui me dit qu’il ne donne pas de cours, car il est tout le temps en tournée, mais il me conseille de prendre contact avec son cousin Uma Shankar, qui vit à Dehli. Il va se passer deux ans avant que je ne me décide, et entre-temps, je commence à chercher des gens qui jouent du sitar. On m'indique un peintre indien qui va devenir un ami, Sakti Burman. C'était très beau ce qu'il faisait, mais il était également musicien, un bon joueur de sitar. Il va me vendre un sitar et je vais commencer à apprendre avec lui les premières gammes, les premiers modes, et ça commence à me passionner à ce moment-là. »

Serge Franklin devient l’un des deux ou trois joueurs de sitar employés dans les studios parisiens et sur scène : « Pour le sitar, j’arrivais en avance aux séances, pour m’assurer de la tonalité. Ça m’est même arrivé que l'arrangeur me passe un coup de fil avant pour me demander la tonalité que je pouvais prendre pour être à l’aise (do dièse par exemple). Les cordes sont assez sensibles, si tu montes trop, elles cassent. J’ai accompagné Georges Moustaki à Bobino, mais aussi Michel Jonasz à ses débuts, on était tous les deux chez AZ et j’avais du sitar dans mon titre « Exister », un titre que j'aime beaucoup, avec un arrangement super, très psychédélique, et un texte en hommage à Jean-Paul Sartre. J’ai joué aussi du sitar dans l’album La mort d’Orion de Gérard Manset. Il m’avait demandé de faire une espèce de grand prêtre avec une sorte de cantilène un peu orientale, et il était fou de joie. Il y avait dans la séance Anne Vanderlove, un nom que je n’ai pas prononcé depuis 50 ans. On l’a enregistré chez Bernard Estardy (studio CBE, ndlr). Je me suis spécialisé dans les instruments africains et orientaux : j’avais une kora africaine, des flûtes orientales, un oud, un bouzouki, etc. Il y en a certains que je ne maîtrisais pas du tout, mais comme personne ne savait en jouer, ce n’était pas un problème, il suffisait de faire des sons. Je me souviens d'avoir fait une fois une séance de didgeridoo où vraiment je ne jouais pas bien du tout, mais ça suffisait pour faire le suspense. »

Une autre rencontre déterminante à l’époque : Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud. « La Compagnie Renaud-Barrault s’était faite virer du Théâtre de l’Odéon après mai 68. Barrault va trouver une ancienne salle de catch, l’Elysée-Montmartre et en faire un théâtre. Son premier spectacle dans cette salle, Rabelais, avec une musique de Michel Polnareff, va obtenir un grand succès public. Pour le suivant, Jarry sur la butte, il demande à Michel Legrand de composer la musique. Les sonorités indiennes étaient dans l’air du temps, les Beatles ont été des précurseurs. Barrault voulait une touche indienne. Je commençais à être dans la sphère des musiciens de séances et avec Moustaki on fréquentait également des musiciens de jazz, via la musique manouche, donc c’étaient d’autres maillages. Le contracteur Jean-Claude Dubois a donné mon nom à Legrand, et j’ai joué du sitar pendant toutes les représentations. J’avais un look très indien. La pièce ne s’est jouée que quelques mois, jusqu’en janvier. Et j'ai participé à l'enregistrement du disque. Il y avait une jeune comédienne qui chantait « Je piétonne ». C'était Diane Kurys. »

Michel Legrand était bien connu pour son caractère pour le moins… compliqué : « Avec moi il a toujours été d’une absolue correction, d’une grande gentillesse. Mais je l’ai vu au Studio Davout pourrir la vie d’un merveilleux pianiste (que j’emploierai moi pour mes séances), j’avais honte, je n’avais jamais vu ça. « Tu ne sais pas jouer ! Regarde, là, le renversement est comme ça ! » en jetant son chronomètre. Une autre fois, il m’a appelé et m’a demandé « Je sais que tu travailles beaucoup à Prague, est-ce que tu veux bien me donner les coordonnées d’un orchestre sur place ? ». Je lui donne les coordonnées, il va à Prague, et ça s’est très mal passé, à telle enseigne que le premier violon lui a dit « Écoutez, Monsieur Legrand, on vous respecte beaucoup, mais si vous continuez comme ça, on va tous s'en aller. » Alors qu'il avait tous les prix possibles et imaginables au conservatoire, il n’avait rien à nous prouver, on savait que c'était un des meilleurs compositeurs français. Mais il ne maîtrisait pas toujours ses angoisses. Et ça, je sais ce que c’est, car quand je vais devenir compositeur de musique de film, je vais avoir la trouille. Chacun gère ses inquiétudes différemment, mais je pense qu’il faut respecter l’orchestre. Et lui était très exigent avec les autres, mais aussi avec lui-même.»

À la suite de cette première participation à la Compagnie Renaud-Barrault comme musicien, Jean-Louis Barrault propose à Serge Franklin d’intégrer la compagnie, comme directeur musical et compositeur d'une partie des musiques de scène. « En janvier, au moment des dernières de Jarry sur la butte, Jean-Louis me dit qu’il est content de m’avoir rencontré. Cette phrase, ça m'amuse toujours car quand un metteur en scène pour qui tu t’es défoncé te serre la main, tu sais que tu ne recevras jamais d’autre coup de fil de sa part. Mais là, Jean-Louis m’a appelé. Je n’ai jamais compris pourquoi. Peut-être parce que j’arrivais très tôt pour accorder mes instruments. Ou parce qu’il avait su que, n’étant pas beaucoup présent sur scène, j’avais proposé mon aide à la jeune femme qui était éclairagiste-en-chef, Jo Soubirous, et j’étais venu en renfort pour les éclairages. Ça avait dû lui plaire. »

Serge Franklin compose pour d’autres compagnies théâtrales et dans tous les styles, du classique au très moderne: « Avoir des sons étranges attire les créateurs. J’ai fait beaucoup de musiques pour des pièces avant-gardistes, très hippies, avec des acteurs à moitié à poil. » Au gré des pièces, il retrouve Diane Kurys et Alexandre Arcady (notamment au Théâtre Jean Vilar de Suresnes) avec qui il va collaborer comme compositeur de musiques de films mais ça, c’est une autre histoire…


PRODUCTIONS ET ÉDITIONS SONORES / DAPHY

Claude Dejacques

N’ayant plus de contrat chez CBS, en recherche d’une autre maison de disques en tant que chanteur, Serge Franklin, sur les conseils de sa directrice artistique Sophie Makhno, rencontre le directeur artistique Claude Dejacques : « Claude Dejacques était un grand directeur artistique chez Philips, on lui doit notamment tout un travail avec Gainsbourg, comme « Je t’aime moi non plus » et les histoires pourries qu’il y a eu autour avec Bardot qui ne voulait plus chanter, Gainsbourg fou de rage, etc. J’ai fait des disques avec lui chez Philips, notamment sur Bouddha, et il m’a encouragé à faire des arrangements. Je lui dois énormément, tout comme Jean-Louis Barrault et Lucien Morisse, qui m'a signé chez AZ et m'a encouragé, même si ça n'a pas marché. Un jour, Claude Dejacques présente en commission chez Philips quelques chansons que j’avais écrites et elles sont refusées. On a un rendez-vous, et il me dit qu’il monte en dehors de Philips une collection, « Pour recevoir vos amis comme » pour la maison de disque de Didier Appert (Productions et Éditions Sonores). Le premier volume est sur Jaïpur. »

Serge Franklin : Bhupali

Serge Franklin participe comme arrangeur à la plupart des disques de cette collection d’illustration sonore, distribuée par Pathé : « C’était une assez grosse distribution. Tous se sont vendus raisonnablement, notamment celui sur les Caraïbes, qui était un vrai succès car il est dansant. Mais celui sur Kyoto a fait un bide noir, on n’a dû en vendre qu’une dizaine. C’était dommage, car j’avais trouvé une super joueuse de koto, une japonaise très gentille et très jolie. Et un jour je vais au cinéma avec ma femme, et une pub pour Obao passe avec « Sakura, sakura ». C’était l’arrangement que j’avais fait pour le disque Pour recevoir vos amis comme à Kyoto. Ma répartition SACEM était chétive à l’époque, et elle a fait un bond, je recevais l’équivalent de 3.500€ par trimestre juste pour cet arrangement. Pour un mec qui jouait dans les cabarets pour 30€ par soirée, ça avait arrangé les choses. » Dans chaque disque, Claude Dejacques autorise Serge Franklin à glisser au moins une de ses compositions personnelles : « Ça me faisait travailler dans des styles différents, mais évidemment dans la couleur du disque ».

Le succès de la collection incite vraisemblablement Didier Appert à créer un sous-label de Production et Éditions sonores, le label Daphy (distribué par Sonopresse), entièrement consacré à l’illustration sonore. Les collections du label sont supervisées par Claude Dejacques, et Serge Franklin est associé comme arrangeur à la plupart des nouvelles collections : « Musiques et instruments insolites » (Serge Franklin travaille sur celui sur les structures sonores Baschet et celui sur la harpe celtique), « Les itinéraires de l’évasion » (collection « cousine » de « Pour recevoir vos amis comme ». Serge Franklin en arrange trois sous son vrai nom (Alain Amaraggi) et un sous son nom d’artiste) et enfin « Pleins sons » (sous son nom d’artiste, et sous les pseudonymes d’ « Alphonse et son kitch ensemble » et « The Western Pioneers »).

Console du Studio Gaffinel

Ces disques sont enregistrés au Studio Gaffinel (rue de l’abbé Grégoire). « Je vivais à Montparnasse, et le studio n’était pas loin de chez moi. Le patron de Gaffinel était un homme du Sud-Ouest, très sympa, bon vivant. Un jour il m’a demandé si je ne voulais pas acheter son studio. Il ne le vendait pas cher, mais j’ai refusé, car je commençais déjà à préparer un home studio, avant que ce ne soit à la mode. Beaucoup de techniciens venaient pour m'aider à construire un studio dans mon appartement pour ne pas que ça gêne les voisins. J’ai eu très vite un des premiers projecteurs qu’on mettait au plafond, et un grand écran. Je servais de cobaye, on prenait des photos chez moi, et j’avais en échange des tarifs préférentiels. La technologie me passionnait. J’ai eu un des premiers synthétiseurs en France, que j'étais allé chercher en Angleterre et qui ressemblait à une boîte d'acupuncture, et un des premiers ordinateurs, au début un Texas Instruments, puis quand Apple est arrivé, c'était une révélation. »

L’ingé-son d’une grande partie des séances des disques Daphy était Dominique Blanc-Francard. « Il a un studio en Normandie à Deauville, pas très loin de chez moi. Il faudra que j'aille le voir un jour. On s'est un peu perdu de vue, mais je le suis sur Facebook. On était absolument tombé copain comme cochon avec Dominique. Un jour, j’ai fait une plage de près de 20 minutes avec des sons étranges, avec lui. Il était en train d’étalonner des multi-pistes et se servait d’une fréquence que je trouvais extraordinaire, il n’y avait pas de synthétiseur à l’époque. Et je me suis amusé avec ce truc. On s’est servi de ça il me semble sur l’album Pour recevoir vos amis comme à Ouagadougou, c’était de la musique plus que contemporaine, mélangée à des percussions africaines, dans une improvisation complète. C’était formidable, très marrant, et Didier Appert était fou de joie. »

Pour la collection « Pleins sons » (disques sortis vers 1973), Serge Franklin se penche sur le répertoire des films de Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, Vincent Scotto, Disney, Charlie Chaplin, John Wayne, Gérard Philipe, Prévert et Kosma. « On n’avait pas beaucoup de budget, donc je ne pouvais pas prendre 50 musiciens, mais quand j'avais besoin de plus de monde pour la qualité du disque, Claude me défendait. Et on pouvait aussi s'arranger en créant un effet de masse grâce aux re-recordings. Je n’étais pas payé, je touchais seulement les droits d’arrangeur et les droits sur le titre inédit que je composais. Et j’avais quartier libre pour choisir les titres que je voulais arranger. J’aimais beaucoup le cinéma donc je n’avais pas de difficultés à trouver les chansons des grands films de l’époque, même sans l’aide d’internet. »

L’album sur les films interprétés par Gérard Philipe lui permet quelques grandes rencontres : « Pour Fanfan la tulipe, j’ai rencontré le compositeur Maurice Thiriet. Il habitait tout près du Trocadéro dans une petite maison qui lui permettait d’avoir son grand piano pour travailler. Il était déjà relativement âgé, et il m’a reçu tellement gentiment ! Il m’a donné une réduction d’orchestre de Fanfan la tulipe et m’a dit que je pouvais en faire ce que je voulais. J’ai discuté avec lui, et il m’a appris que pendant la guerre, les juifs n’avaient pas le droit d’écrire de la musique de film, ils avaient été exclus de beaucoup de professions. Maurice Thiriet était très ami avec Joseph Kosma, et donc il a signé pour lui les musiques que faisait en secret Kosma. C’était interdit, et dangereux. Il lui reversait de l’argent en cachette, et a régularisé tout après la guerre auprès de la SACEM.
Pour préparer le disque, j’ai également rencontré René Cloërec, compositeur de la musique du Rouge et le noir, c’était un homme très secret qui vivait dans une maison en dehors de Paris, j’étais allé en 2 CV.
Quant à Jean Wiener, qui était beaucoup plus populaire pour beaucoup de raisons, je l’ai rencontré chez Barrault. Pour Sous le vent des îles Baléares (1972), Jean-Louis avait fait un mélange de deux pièces en hommage à Claudel. Jean Wiener avait presque 80 ans et la pêche d’un homme de 20 ans. Il jouait la partition de Honegger en réduction de piano, et moi je faisais de la musique très improvisée, avec du koto vietnamien et quelques flûtes et petites percussions. C'était extraordinaire, et le soir, on jouait ensemble, et il me faisait des blagues musicales d’un niveau très élaboré. Le soir de Noël, il a joué « Petit Papa Noël » en truquant les accords. Quel homme merveilleux. »

« À la belle étoile » (J. Prévert, J. Kosma, arrgt S. Franklin)
avec Vincent Munro, Anne Germain, Jean Stout et Géraldine Gogly

Pour l’album Pleins sons sur les musiques des films de Jacques Prévert et Joseph Kosma, Joseph Kosma est décédé depuis peu, mais Serge Franklin arrive à joindre Jacques Prévert : « Prévert était un ami de mon beau-père. Ça datait du groupe Octobre. Mon beau-père n’était pas dans le milieu artistique, il était hôtelier, mais il donnait à manger à ceux qui crevaient la dalle. Il m’a donné les coordonnées de Prévert. J'ai appelé Prévert et lui ai demandé s’il accepterait de faire une petite préface pour le disque, mais il a refusé. Il m’a dit qu’en temps normal il ne répondait plus au téléphone, qu’il ne voulait rien faire, et ne plus rien entendre de ce métier. »
C'est finalement... Jean-Louis Barrault qui préface le disque.

Pour cet album, Serge Franklin emploie très exceptionnellement des chanteurs, les autres disques étant principalement instrumentaux. « J’ai chanté « Rio Bravo » dans le disque sur John Wayne, et pour le disque sur Marlene Dietrich, Dietrich était encore vivante mais elle n’aurait jamais voulu venir, donc j’ai demandé à une amie allemande âgée, Suzanne Ney, femme d’un très grand peintre suisse (et elle-même ancienne élève de Kandinsky au Bauhaus), Jean Leppien, de venir lire un texte sur « Lili Marleen ».
Pour le Prévert et Kosma, Claude et moi avons eu l’idée de solliciter des chanteurs, ce n’étaient pas des adaptations, mais vraiment le patrimoine du cinéma français. On a demandé à Jean Stout de convoquer une équipe de choristes, et on a négocié auprès de Didier Appert pour qu’ils aient un supplément de cachet. Je garde de très bons souvenirs de ces enregistrements car il n’y avait pas de pression. Lorsque j’ai des séances d’orchestre avec 70 musiciens en face de moi, des choristes, etc. j’ai mal au ventre en arrivant au studio. Mais là sur ces musiques magnifiques, c’étaient des arrangements simples qui laissaient beaucoup de place aux musiciens et aux chanteurs. Les chanteurs prenaient beaucoup de plaisir et tout était dans la bonne humeur. On se distribuait les couplets comme ça, et ils savaient que j’allais leur demander un arrangement de tierce ou de quarte avant même de le dire. Anne Germain disait « Je ferai la 7ème, puis ensuite je ferai comme ça, tu vas voir, ça va être joli ». Qu’est-ce que tu vas embêter des gens comme ça, j’aurais été bien prétentieux. Et pour les musiciens, pareil. Je ne mettais parfois que la grille pour l’accordéoniste, je ne vais pas l’enquiquiner en lui donnant des notes sur une chanson qu’il a jouée une centaine de fois dans des bals. Idem pour les guitaristes, qui me proposaient un petit contrechant à la Django. Je vais les retrouver pour Le Coup de Sirocco (1979) : Michel Gésina et Fernand Garbasi. Tous deux étaient pieds-noirs, donc quand ils ont vu le film, ils étaient au bord des larmes. Ils m’ont fait des propositions, que j’ai gardées. Pour la batterie j’avais souvent André Arpino et Marc Chantereau ou l’un de ses copains aux percus. Je les ai également retrouvés plus tard dans des musiques de films. Parfois ils me disaient « Il faudrait qu’on le fasse à l’octave en-dessous car là ça nous gêne », mais ils le faisaient dans la discrétion et l’amitié »

Les chanteurs sont principalement Géraldine Gogly (créditée Anne Géraldine sur la pochette du disque) et Jean Stout (crédité Jean Start).
L’autre chanteur masculin est Vincent Munro (chanteur lyrique venu en France dans les années 50, avant de faire une carrière de choriste studio et de disparaître prématurément en 1979). Sa voix ne fait pas partie de celles que je sais identifier. J’aurais eu tendance à mettre toutes les chansons de baryton et ténor à son crédit, mais mon pressentiment que Jean Stout (connu habituellement comme basse chantante ou profonde) a pu en enregistrer en voix de baryton m’est confirmé par Serge Franklin. « Stout pouvait faire un timbre à la Montand, il y a plusieurs morceaux dans ce style. Pour « Compagnons des mauvais jours », je ne sais plus si c'était parce que je trouvais la mélodie moins intéressante, mais je lui ai demandé de parler le texte, et il était très bien, il aurait pu faire de la radio »
Anne Germain, en plus des chœurs, n’a que deux soli : une vocalise solo dans « Tu étais la plus belle » et un couplet avec texte dans « À la belle étoile », mais ces soli sont remarquables par ses qualités exceptionnelles d’interprète. Sa façon de dire « ils l’ont assai…sonné » n’est pas sans rappeler son évocation des chanteuses réalistes dans la « Jésus Java » de Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil.
Françoise Walle est créditée sur le disque mais ne chante a priori pas comme soliste. « Françoise Walle était l’une des choristes les plus prises à l’époque. Ça m’était arrivé de la demander sur des publicités, et elle refusait parfois, on ne l’avait pas facilement. »

Ces enregistrements sont une petite bulle de bonheur (mention spéciale pour « Les enfants qui s'aiment », « À la belle étoile » et « Tournesol »), avec de jolies mélodies, quelques harmonies jazz, etc. Les bandes ont malheureusement été détruites, mais le producteur Clément Fontaine (Disques Cinémusique) décide de rééditer à partir des 33 tours une partie des titres du Pleins sons Gérard Philipe, et la plupart des Prévert-Kosma en 2004. Il me répond : « J'avais déjà un intérêt pour Serge Franklin puisque j'ai commencé ma carrière de producteur phonographique en 2002 avec un CD regroupant deux de ses musiques de films, Une petite fille particulière / Le Prince des imposteurs. Mais, très vite, d'autres labels en France ont pris la relève pour ressortir d'autres de ses enregistrements, principalement en numérique. Comme personne ne semblait intéressé par ces Pleins sons de 1973, j'ai décidé de le rééditer en bonne partie. J'aime ce répertoire et l'approche rafraîchissante qu'a adoptée Franklin dans ses arrangements. De plus, la voix d' Anne Germain me plait beaucoup. J'ai ressorti une première fois les 15 pièces en 2004 sur un coffret de 4 CDs intitulé Musiques de l'âge d'or du cinéma français, dont il subsiste peu de traces aujourd'hui. »

Depuis mai 2026, ces titres sont désormais grâce à Cinémusique sur les plateformes de streaming (et en téléchargement légal sur Qobuz).
Voici mon relevé de voix pour le Prévert-Kosma, en vous souhaitant une bonne écoute:

« Chanson du vitrier » (du film Adieu Leonard)
Duo: Jean Stout (a priori) et Géraldine Gogly
https://www.youtube.com/watch?v=eM0DrjdCyY4

« Complainte de Gilles »  (du film Les Visiteurs du Soir)
Duo: Vincent Munro (a priori) et Françoise Walle (ou Géraldine Gogly, mais plus probablement Françoise Walle)
Et groupe vocal mixte
https://www.youtube.com/watch?v=2PfO2mgNP7Y

« À la belle étoile » (du film Le Crime de Monsieur Lange)
Solo 1 (boulevard de la Chapelle): Vincent Munro
Solo 2 (boulevard Richard Lenoir): Anne Germain
Solo 3 (boulevard des Italiens): Jean Stout
Solo 4 (boulevard de Vaugirard): Géraldine Gogly
Et groupe vocal mixte dont Françoise Walle (lead soprano) et Jean Stout https://www.youtube.com/watch?v=177sWjDu0jI

« Tournesol » (du film Souvenirs perdus)
Groupe vocal mixte
https://www.youtube.com/watch?v=OmZZNkgjaE0

« Quai du Point du Jour (Instrumental en hommage à Jacques Prévert et Joseph Kosma) »  
Sifflements et groupe vocal mixte
https://www.youtube.com/watch?v=iXBvDdBPInw

« Compagnons des Mauvais Jours » (du film Souvenirs perdus)
Solo (parlé): Jean Stout
https://www.youtube.com/watch?v=40fHHhtOTEc

« Chanson de l'eau » (du film Aubervilliers)
Duo: Géraldine Gogly et Françoise Walle
Et groupe vocal mixte
https://www.youtube.com/watch?v=klbrYugjd3g 

« Tu étais la plus belle » (du film Le soleil a toujours raison)
Solo 1 (vocalise): Anne Germain
Solo 2: Jean Stout
Solo 3: Géraldine Gogly
Et groupe vocal mixte
https://www.youtube.com/watch?v=ZFO0GdkI5D0

« Baptiste (Ballet) » (du film Les enfants du Paradis)
Solo: Jean Stout (a priori)
https://www.youtube.com/watch?v=nEQuExXHMgo

« Les feuilles mortes » (des films Les Feuilles Mortes, Les portes de la nuit, Souvenirs Perdus)"
Soliste : Géraldine Gogly
Et groupe vocal mixte
Titre non réédité

« Les enfants qui s'aiment » (du film Les portes de la nuit)
Groupe vocal mixte
Solo 1: Jean Stout
Solo 2: Vincent Munro
Solo 3: Géraldine Gogly
https://www.youtube.com/watch?v=z0DLNhZM6so

« La pêche à la baleine » (du film La Pêche à la baleine)
Diverses voix solistes (dont Géraldine Gogly) difficilement identifiables car truquées
Titre non réédité


Serge Franklin revisite les classiques du cinéma français est en téléchargement légal sur Qobuz :
https://www.qobuz.com/us-en/album/serge-franklin-revisite-les-classiques-du-cinema-francais-serge-franklin/pb8rdirltzkxu

La plupart des musiques de films de Serge Franklin sont rééditées chez Music Box Records :
https://www.musicbox-records.com/fr/9-franklin-serge

Émission Cinéma Song (17/04/2014) de Thierry Jousse consacrée à Serge Franklin :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/cinema-song/une-soiree-avec-serge-franklin-8016850



Suivez toute l'actualité de Dans l'ombre des studios en vous abonnant à la page Facebook.

Romuald : Il voyageait de ville en ville

Nous avons appris avec tristesse le décès du chanteur et compositeur Romuald Figuier dit Romuald le 12 mai 2026. Chanteur à la technique impeccable, doté à la fois d'une voix de velours et d'une grande puissance, il avait notamment concouru trois fois à l'Eurovision, et prêté sa voix chantée, dans Les Demoiselles de Rochefort (1967), à Etienne (George Chakiris), personnage qui lui ressemble et qu'il a failli incarner à l'image.
J'avais eu la chance de m'entretenir avec lui par téléphone, puis de le rencontrer chez lui l'année d'après, où lui et son épouse m'avaient reçu avec gentillesse et simplicité. En son hommage, voici nos entretiens.
(Entretiens réalisés les 7 mai 2022 et 20 mars 2023. Remerciements à Gilles Hané et Matthieu Moulin)



Dans l’ombre des studios : Romuald, avant d'évoquer votre enfance, pouvez-vous nous dire quand vous êtes né? On trouve deux dates de naissance différentes dans la presse. 

Je suis né le 9 mai 1938 à Saint-Pol-de-Léon. Quand j’ai fait mon premier disque, il fallait faire jeune, et ma maison de disque trouvait que 25 ans c’était trop âgé, donc elle m’a rajeuni.

DLODS : Vous êtes issu du milieu du cirque. Pouvez-vous me parler de votre famille ?

Mon père, associé avec son frère, avait un petit cirque familial à deux mâts qui tournait essentiellement en Bretagne, le Cirque Figuier. L’essentiel du spectacle était fait par la famille. Puis mon père a fait venir une troupe pour étoffer le spectacle, et cette troupe c’étaient les Zavatta. Mon père a connu comme ça ma mère, sœur d’Achille Zavatta. Ils se sont mariés, et ont eu plusieurs enfants. Le Cirque Figuier a continué jusqu’à la guerre. Puis ils ont repris à la Libération. Mes parents se sont associés avec Achille Zavatta en 1947 pour créer le Bostok Zoo Circus. C’était un chapiteau beaucoup plus grand, il faisait 3.000 ou 4.000 places avec une ménagerie, etc. Ils avaient racheté l’enseigne d’un cirque anglais, le Bostock (avec un C, ndlr) Circus. On faisait croire que c’était un « cirque américain », c’était un peu une arnaque, mais ça allait dans l’air du temps : il suffisait de dire qu’on était américains, et les gens se précipitaient pour venir. J’ai travaillé dans le cirque jusqu’en 1956.

DLODS : Que faisiez-vous dans ce cirque ?

Les enfants du cirque Bostok

J’ai commencé paradoxalement en chantant. J’étais un enfant un peu turbulent et je faisais des imitations de Maurice Chevalier. À 6 ans, on m’a demandé de chanter pendant qu’on montait le matériel. Ma mère était fildefériste et montait aussi à cheval, elle était une grande artiste. Pendant qu’on montait son fil de fer, je chantais « Prosper youp la boum » avec un canotier et un costume de Maurice Chevalier, que ma mère m'avait fait. Plus tard, j’ai été acrobate: j’ai fait un peu de trapèze, puis des acrobaties à cheval.

DLODS : Comment en êtes-vous venu à la musique ?

Dans le cirque, il y avait un petit orchestre. Ma mère a demandé à un saxophoniste de l'orchestre de me donner des cours de solfège et de sax. Il a dit à ma mère que j'étais doué. Comme il est resté des années chez nous, il lui a dit « je vais le présenter au Conservatoire de Paris », j’avais 14 ans et demi ou 15 ans. Le jury de l’époque a dit « il est trop jeune, il y a des gens de 22-23 ans qui attendent, on va le faire entrer comme auditeur ». J’ai donc d’abord été auditeur, pendant l’année où Jean-Claude Briodin était élève, puis j’ai été élève l’année d’après. Je continuais le cirque en parallèle, et les trajets en train entre Nantes et Paris étaient longs et pénibles. J’étudiais au conservatoire et rentrais faire le soir mon numéro d’acrobate à cheval. J’ai eu mon premier prix de saxophone en 1957, avec Marcel Mule (grand saxophoniste et professeur de saxophone, ndlr). Marcel Mule avait une très bonne opinion de moi, il paraît qu’il parle de moi dans ses mémoires, et comptait sur moi comme son successeur, mais j’avais bifurqué sur autre chose.

DLODS : Qu’avez-vous fait à la sortie du conservatoire ?

Mes parents avaient eu un revers de fortune et ils avaient été obligé de revendre le chapiteau, après un redressement fiscal. En fait, en 1953, ils se sont associés avec Jean-Jacques Vital, producteur à Radio Luxembourg, ils voulaient faire un spectacle de cirque et music-hall : une première partie spectacle de cirque avec Achille Zavatta qui finissait la partie avec son numéro de clown, et une deuxième partie avec Tino Rossi et l’orchestre de Jacques Hélian, rien que ça. Tino Rossi et Hélian étaient deux grandes stars. Chez Hélian, il y avait 30 musiciens. On a pris Edith Piaf en tournée pendant un an. Puis il y a eu un redressement fiscal important qui les a ruinés. Notre comptabilité était très mal faite, car mes parents étaient des gens de cirque et pas des gestionnaires, l’affaire était devenue très grande. Pinay avait fait un redressement fiscal sur toutes les entreprises, or notre comptabilité était dans un désordre pas possible. Ils n’ont jamais pu payer le redressement et ils ont été obligés de revendre leur affaire. Ça les a mis sur la paille, et ils sont repartis à zéro. J’avais 18 ou 19 ans. Je suis devenu musicien.

DLODS : Quels ont été vos premiers engagements comme musicien ?

Quand j’étais encore au conservatoire, je faisais déjà des bals comme saxophoniste dans des orchestres de variétés, car dans les bals il y avait à l’époque des orchestres, et pas de musique enregistrée. Je n’ai jamais fait le marché aux musiciens Place Pigalle où se retrouvaient tous les musiciens un soir par semaine pour trouver du travail car je n’aimais pas la démarche, mais j’y suis allé une fois pour voir, c’était amusant. Puis après le conservatoire, j’ai été musicien dans l’orchestre de Nino Nardini pendant deux ans, au Radio Circus, avec Roger Lanzac. Je vivais avec quelqu’un qui chantait et m’a demandé pourquoi je ne chantais pas. Cette fille tenait le cabaret Chez Patachou à Montmartre (Patachou avait cédé le cabaret), où avaient débuté Brassens et Aznavour. Elle m’a mis dans l’idée que je pourrais être chanteur. J’ai écrit des chansons et j’ai fait un tour de chant chez Patachou pendant quelques mois. Je chantais notamment avec Hugues Aufray.

DLODS : En parallèle de ces débuts comme chanteur soliste sur scène, vous devenez choriste de studio, ténor. Comment cela est-il venu ?

Je ne me souviens pas comment je suis rentré dans les chœurs. Dans les séances on vous file un truc sur le nez et il faut chanter tout de suite, on ne peut pas l’apprendre pendant une semaine. Je lisais la musique et peu de gens savaient chanter en lisant. On était une petite quinzaine ou vingtaine à l’époque, c’était un monopole donc quand il y avait des chœurs pour un chanteur, ils nous répartissaient. Je me souviens avoir accompagné tout le monde : Dalida, Guy Béart, Léo Ferré, Zizi Jeanmaire (j'ai notamment fait son Alhambra, avec les chœurs dans « Mon truc en plumes ») mais aussi Jacques Brel, avec qui j’ai fait des spectacles après, comme chanteur soliste en première partie. Les trois quarts du temps, on ne voyait pas les chanteurs qu’on accompagnait. Je me souviens que pour Frank Alamo, sur son premier disque, je lui ai parlé, lui ai dit que je faisais des chansons, et on s’est retrouvé plus tard à des galas.

DLODS : Vous souvenez-vous de vos camarades de micro lors des séances de chœurs ?

La Grosse valse
(Romuald est au dernier rang,
3ème en partant de la gauche)
Archives du site Autour de Louis de Funès

J’ai travaillé pendant quelques années avec notamment les membres des Swingle Singers, comme Jean-Claude Briodin, qui était beau mec, Claude Germain et Christiane Legrand, mais aussi Janine de Waleyne. Janine m’a pris sous son aile. C’était un personnage, avec une voix superbe, elle chantait bien. Je n’ai jamais subi ses humeurs et n’ai jamais eu de problème avec elle, elle devait m’avoir à la bonne. Janine a eu beaucoup de flair, ça m’a beaucoup servi car un jour, c’est elle qui m’a dit « Il y a quelqu’un qui monte un spectacle avec des gens capables de faire beaucoup de choses, tu devrais aller voir ». Je vais voir Robert Dhéry, j’ai une entrevue avec lui, il me dit « Qu’est-ce que vous savez faire ?» « Tout ! », il m’a engagé. La vie, ce sont des rencontres. J’ai donc fait La grosse valse (1962) avec Louis de Funès en tête d’affiche, je faisais treize interventions dans le spectacle. Je montais l’escalier pour me changer, puis je redescendais. J’avais une scène avec Louis de Funès et Liliane Montevecchi, assez longue, on se marrait bien. Au bout d’un moment quand le spectacle est rodé on se faisait des petits trucs, et Louis adorait tendre des pièges, moi jamais il ne m’a eu, en revanche je l’ai eu deux ou trois fois, mais l’envie de rire allait avec son personnage, il riait carrément sur scène. Il y avait Grosso et Modo, Pierre Tornade…

DLODS : Louis de Funès, Grosso et Modo, des douaniers... Est-ce que ça préfigurait Les Gendarmes ?

Richard Balducci était attaché de presse du spectacle, ça a dû mijoter dans sa tête et il a eu l’idée des Gendarmes.

DLODS : Jouiez-vous également avec l’orchestre ?

Je jouais dans la fosse au début du spectacle pour renforcer l’orchestre, puis je laissais mon sax pour aller sur scène. Claude Germain avait fait les arrangements et il a remplacé Gérard Calvi à la direction. Calvi n’a peut-être fait qu’un mois dans la fosse.

DLODS : Pouvez-vous me parler de Claude Germain, dont l’épouse Anne est bien connue des lecteurs de « Dans l’ombre des studios ».

J’étais très ami avec Claude, on s’entendait bien. J’ai composé toute la musique d’un spectacle de cirque et Claude avait fait mes orchestrations. Il m’a aussi aidé sur des musiques de film (Claude Germain a fait les arrangements de la musique du film Les Brésiliennes du Bois de Boulogne (1984) composée par Romuald). Et son épouse, Anne, avait l’oreille absolue, et reconnaissait de suite la tonalité, etc.

DLODS : Saxophoniste dans des orchestres, choriste en studio, chanteur soliste dans des cabarets… Comment êtes-vous passé au disque en chanteur soliste ?

On faisait des maquettes avec trois ou quatre chansons, qu’on envoyait aux maisons de disque. Pendant La grosse valse, j’ai loué un studio très connu, près de la Place d’Italie, et pris des musiciens. Claude Germain s’en est occupé, il a fait les arrangements. Je connaissais une fille, Florence Véran, qui avait composé des chansons. Elle me dit que Lucien Morisse monte une maison de disque sous l’égide d’Europe n°1, et me propose, contre un pourcentage, de lui présenter un disque. J’ai donc été, après Danyel Gérard, le deuxième artiste à signer pour Disc AZ. Ça a tout de suite fonctionné, j’avais fait une chanson qui s’appelait « Ma plus belle année » (adaptation de « It was a very good year », ndlr). Je l’avais entendue par un groupe folk, et Sinatra ne l’avait pas encore chantée, je l’ai donc chantée avant lui. Après ça j’ai fait l’Eurovision avec « Où sont-elles passées ?» de Francis Lai et Pierre Barouh.

DLODS : Michel Colombier a été l’arrangeur de vos premiers disques.

J’ai d’abord connu Michel Colombier comme pianiste chez Patachou, il faisait chanter et danser les gens. Puis il m’a accompagné un jour, et est devenu mon pianiste accompagnateur, et un ami. Quand Lucien Morisse m’a demandé qui je voulais comme arrangeur, j’ai demandé Colombier. A l’époque, Michel avait fait des arrangements pour des musiques de films de Michel Magne. Magne était le compositeur de musiques de films n°1 en France, donc il avait énormément de travail, et besoin de nègres pour l’aider. Michel Colombier a fait les arrangements de mon premier disque, mais c’était aussi une première pour lui, il n’avait jamais arrangé pour la variété avant. Il est venu diriger l’orchestre à Copenhague pour l’Eurovision, en 1964. C’est un très bon souvenir. J’étais une « bête à concours » comme on disait. Gigliola Cinquetti avait gagné, Rachel 2ème, moi 3ème, et Hugues Aufray 4ème. Toutes les chansons avaient marché. Le concours de l’Eurovision était beaucoup plus considéré à l’époque, en plus il n’y avait qu’une chaîne donc on ne pouvait pas le rater, les gens attendaient ça, c’était une émission phare. Si on avait fait une bonne prestation, il y avait des chances que le titre marche. Cinquetti a fait une carrière internationale grâce à ça.

DLODS : Quand vous avez commencé votre carrière soliste, avez-vous continué en parallèle à faire des chœurs ?

Non, car mon premier disque a bien fonctionné tout de suite.

DLODS : Je vous pose la question, car par exemple Nicole Croisille a continué à en faire ou à participer à des doublages, etc.

Elle a eu du mal à s'imposer, elle faisait un disque et puis il ne passait pas à la radio. Elle a eu un début de carrière un petit peu chaotique avant de vraiment démarrer.

Romuald chante "Écoute Clara" à L'école de vedettes
(Romuald est présenté par Aimée Mortimer, parrainé par Jacqueline François, et désannoncé par son oncle Achille Zavatta)

DLODS : J’aimerais qu’on commente quelques-uns de vos premiers passages à la télévision. Votre première télé est L’école des vedettes du 12 juin 1961. Vous chantez « Écoute Clara » qui n’est jamais sorti en disque à l’époque mais qui vient de sortir sur les plateformes.

Ils ont pris le son de ce passage télé, donc ce n’est pas terrible. À l’époque, le micro était sur perche. Donc chanter avec la perche, c’est un exercice d’un autre temps (rires). Jacqueline François était amie avec la femme avec qui j’étais à l'époque. Elle est venue me voir chez Patachou, et à l’occasion de cette émission qui s’appelait L’école des vedettes, elle m’a dit « Tu vas venir, et je vais te présenter, comme ça je serai ta marraine ». Et c'est comme ça que ça s'est passé. Tout simplement.

DLODS : Ensuite : Les raisins verts de Jean-Christophe Averty, 13 janvier 1964.

Jean Christophe Averty avait quelque chose de génial. Il amenait une façon de faire de la télévision et surtout des variétés tout à fait particulière, avec des découpages innovants. La semaine avant cette télévision, j’avais joué au football et je m'étais ouvert le menton. Comme j'avais une grosse cicatrice, ils avaient fait quelque chose avec un sparadrap, et j’avais peur que ça se voie. Finalement ça ne s’est pas vu.

DLODS : À cette époque, vous sortez un titre que j’aime beaucoup et qui a presque un petit côté Burt Bacharach : « Je suis là ».

Je l’aime bien aussi, et elle était assez en avance. C’était une des faces B de « Où sont-elles passées », les paroles sont de Pierre Barouh. Quant à Bacharach, j’aimais beaucoup sa musique, il a été très novateur.

Romuald chante "Cowboy" au Sacha Show

DLODS : Après un Discorama : un Sacha Show avec la chanson « Cowboy ».

Sacha Distel était venu au studio quand j’enregistrais « Cowboy ». Il m’a proposé de venir faire l’émission un mois plus tard. Et ensuite on s’est connus davantage, on a joué au tennis ensemble, mais toujours avec une certaine distance. Ma femme (que j’ai connue en 1964) et moi voyions un peu plus sa femme, Francine.

Georges de Caunes interviewe le petit Romuald... en 1949

DLODS : La scène à Paris du 31 juillet 1965, présentée par Georges de Caunes.

J’ai connu Georges de Caunes, j’avais peut-être dix ans, c’était vers 1948. Il était venu au cirque de mes parents pour faire un reportage radio. Il m’avait repéré parmi les gosses du cirque et j’avais fait le reportage avec lui, j’étais son guide à travers le cirque. Il revenait d’un grand reportage qu’il avait fait avec Paul-Emile Victor au Groënland. Il nous avait raconté plein d’histoires sur cette expédition. Quand j’ai fait La scène à Paris avec lui, je lui ai rappelé tout ça.

DLODS : Vous avez fait énormément de télévisions avec la chanson « Cowboy ».

Oui, car ça s’est très bien vendu, hélas.

DLODS : Pourquoi « hélas » ?

Parce que ça a obligé ma carrière à prendre un certain chemin qui n’était pas forcément le mien. Dès l’instant où vous avez une chanson qui a du succès, vous êtes marqué, étiqueté. Moi, j’ai fait plutôt ça pour m'amuser, et aussi pour avoir quelque chose de différent à faire sur scène. Et puis, comme ça a marché, les gens se sont dit « il fait du western ». En réalité, pas du tout. J'avais fait ça pour faire une chanson, mais pas pour faire une carrière en western, et ça m'a complètement bloqué. J’ai été catalogué là-dedans et j'ai eu un mal fou à en sortir. C’est la chanson qui a le mieux marché, et c'est dommage car si vous prenez des chansons comme « Où sont-elles passées » ou d'autres, elles sont plutôt mélodiques et la voix a plus d'importance.

DLODS : Ce type de chansons « western » était à la mode à l’époque, la plupart des chanteurs s’y sont collés : Lucky Blondo, Frank Alamo, etc.

Oui mais ça s’est enchaîné après moi, je pense. Même Sheila a ensuite fait « Le folklore américain ».

DLODS : En dehors du saxophone, jouiez-vous d’un autre instrument ?

De la guitare. Mais lorsque je faisais des concerts, un groupe m’accompagnait, et je ne jouais d’aucun instrument.

DLODS : Vous souvenez-vous de vos musiciens ?

L’un, Georges (je ne me souviens plus de son nom de famille) qui était à l’orgue, a travaillé pendant deux ou trois ans pour moi, puis a fait une belle carrière, notamment aux côtés de Michel Berger.

Romuald (voix de George Chakiris / Etienne) et José Bartel (voix de Grover Dale / Bill)
chantent "Nous voyageons de ville en ville"
dans Les Demoiselles de Rochefort (1967)

DLODS : Vous interprétez plusieurs génériques originaux comme celui de la série Michel Vaillant (« Plus vite, plus vite ») ou enregistrez des reprises ou adaptations comme « Bonanza » ou « C’est un matin » (thème du film L'aventure du Poseïdon). Mais le grand public connaît aussi votre voix pour Les Demoiselles de Rochefort, où vous êtes la voix chantée de George Chakiris (Etienne). Comment avez-vous connu Michel Legrand?

Je n’avais connu Michel Legrand qu’une fois, à mes débuts. On avait suggéré mon nom pour chanter la voix de Guy dans Les Parapluies de Cherbourg et j’avais auditionné chez lui, pas loin de la Gare Montparnasse, il n’était pas encore dans son hôtel particulier du XVIème arrondissement. Trois ans après, ce furent Les Demoiselles de Rochefort. On m'a initialement demandé de jouer le rôle d’Etienne. Finalement, Michel Legrand m'a appelé pour me dire que l'arrivée de Gene Kelly avait fait prendre au film une autre dimension, on avait engagé George Chakiris pour interpréter Etienne. Michel m'a demandé si j'acceptais quand même d'être la voix chantée, et j'ai répondu oui.

DLODS : Quel souvenir gardez-vous des séances d’enregistrement ?

Françoise Dorléac et Gene Kelly
dans Les Demoiselles de Rochefort

C’est un grand souvenir. J’aimais beaucoup la musique de Michel Legrand. Vous me dites que Vladimir Cosma a fait une partie des arrangements du film, mais il me semble que Jean-Michel Defaye, qui était un superbe arrangeur, en a fait aussi, je crois me rappeler avoir vu sa signature sur des trucs. Dans « Marins, amis, amants ou maris » les flûtes sont incroyables, je pense que Roger Bourdin en faisait partie. José Bartel (Bill) était très bon et nous nous entendions bien, même si nous ne nous sommes peu revus par la suite. Lors des séances, j’ai rencontré Gene Kelly que j’appréciais beaucoup, il était passé à Davout le jour où j’enregistrais. J’allais le voir dans des comédies musicales au cinéma quand j’étais jeune, et comme il parlait français on a discuté, et il m’a dit « Venez on va déjeuner pour continuer notre conversation », et on s’est retrouvé en tête-à-tête dans un bistrot de la Porte de Montreuil. J’ai également déjeuné un autre jour avec Catherine Deneuve. Je n’ai pas croisé George Chakiris lors des séances, mais je l’ai rencontré par hasard deux ou trois ans après la sortie du film, à une première de Mireille Mathieu au Palais des Congrès. Je suis allé le voir pour lui dire que j’étais sa voix chantée dans Les Demoiselles de Rochefort, il m’a tout de suite fait d’adorables compliments et on a discuté cinq minutes. J’ai revu le film avec plaisir il y a quelques jours. Je trouve juste dommage que toutes les chansons aient un tempo un petit peu trop rapide par rapport au disque, alors que pour La La Land on retrouve le même tempo entre le film et le disque. Ça vient de l’accélération de la télévision (le ratio images/seconde n’est pas le même qu’au cinéma, donc le son est plus rapide et plus aigu, ndlr), mais je pense qu'on aurait dû enregistrer "Nous voyageons de ville en ville" avec un tempo un tout petit peu plus lent, je trouve qu'on l'a un petit peu boulé. 

DLODS : Avez-vous touché des droits sur les chansons du film ?

On a signé des contrats. Ils prenaient leurs précautions, nous n'avions aucun droit, juste une somme forfaitaire et nous n'avions rien à dire à l'époque. Quant au traitement médiatique... Il ne fallait pas qu'on sache que les acteurs ne chantaient pas avec leur vraie voix. Je suis sûr qu'encore beaucoup de gens ne le savent pas. Vous avez vu le générique? Ça passe vite, on ne s'attarde pas sur la chose.

DLODS : Vous faites également une apparition vocale (non créditée au générique) dans la chanson « Le massage des doigts » de Peau d’âne (1970).

Oui, Michel Legrand m’avait rappelé pour faire ce petit truc, mais je ne m’en souvenais absolument pas, c’est vous qui avez retrouvé ça.

DLODS : Vous détenez un record puisque vous avez concouru trois fois à l’Eurovision.

Romuald à l'Eurovision 1964

Après Copenhague en 1964, j’ai fait l’Eurovision à Madrid en 1969 et Londres en 1974, l’année où ABBA a gagné. En 1969, c’était avec la chanson « Catherine » et 1974 « Celui qui reste, et celui qui s'en va ». J’ai participé aussi à un concours pour un festival international à Rio de Janeiro en 1968. Un énorme truc, où tous les pays du monde étaient représentés, avec des vedettes internationales, comme Paul Anka qui représentait le Canada. Le succès public pour ma chanson a été extraordinaire, alors que le premier marchait moins auprès du public. Sans prendre la grosse tête, on peut dire que j’ai fait un triomphe, et je suis resté deux ans et demi au Brésil, qui m’a adopté, et j'ai y ai fait une carrière là-bas.

DLODS : Vous chantiez en français au Brésil ?

Oui, toujours. Les gens aimaient ça. Ils ne comprenaient pas les paroles mais visiblement ils aimaient le son de ma voix. À cette époque, la France avait une grande portée artistique au Brésil. Les gens s’intéressaient beaucoup à la chanson française, à la langue, et aux Français eux-mêmes. J’ai rencontré des étudiants qui n’étaient jamais allés en France et le parlaient parfaitement. On avait la cote, c’était un passeport.

DLODS : Comment s’appelait cette chanson qui vous a lancé au Brésil ?

« Le bruit des vagues ». Pascal Sevran m’avait envoyé un mot à une époque où il était inconnu, il me faisait des compliments, me disait qu’il sortait du service militaire, et on s’est rencontré chez moi, rue de l’Assomption. C’est l'une des premières chansons qu’il a écrites à avoir été enregistrée. Il a écrit les paroles en collaboration avec son nègre, Serge Lebrail (de son vrai nom Simone Gaffié, ndlr) qui a un grand talent, qu’on n’a jamais reconnu. Elle était au Parti Communiste et il me semble qu’elle avait rencontré Pascal Sevran comme ça. Elle avait pris un nom d’homme pour pouvoir travailler, et a toujours été le nègre de quelqu’un, cette pauvre femme. C’est elle qui a écrit la chanson de Dalida, « Il venait d’avoir dix-huit ans » alors que la chanson est signée Sevran. Pascal avait reconnu devant moi n’avoir écrit que les mots de la fin « j’avais deux fois dix-huit ans », tout le reste est de Lebrail. Idem pour « Le bruit des vagues ».
Serge Lebrail avait été avant ça nègre de Jacques Larue, elle avait écrit les paroles de « Cerisier rose et pommier blanc » vers 1950, sur l’air d’une chanson américaine. C’était une femme très discrète, qui s’en foutait un peu d’être créditée sur les disques. Lors d’un dîner, elle m’avait raconté sa vie et l’histoire de « Cerisier rose et pommier blanc » : elle était dans le train pour la Normandie, avec cette chanson à adapter en français que Jacques Larue lui avait donné à faire, elle était accoudée et regardait le paysage défiler. Les pommiers étaient en fleurs, roses. Elle a écrit le contraire : fleurs roses pour les cerisiers, et blanches pour les pommiers.

Romuald chante "Laisse-moi le temps" 
au Festival de Viña del Mar (1973)

DLODS : Un autre festival important, celui de Viña del Mar, au Chili, où vous arrivez à la deuxième place avec « Laisse-moi le temps ».

Après mon succès au festival de Rio, je suis venu à ce festival de Viña del Mar comme invité, avec un tour de chant. Il y avait Julio Iglesias qui était totalement inconnu, je l’ai vu pour la première fois. Quelques temps après, Michel Jourdan me dit « Tu ne veux pas faire le concours ? Tu es connu là-bas, ça pourrait nous aider. Le seul problème est que Caravelli a un contrat moral avec eux, c’est lui qui a le contact, donc il faut travailler avec lui. » Je lui ai répondu « Pas de problème, je vais faire la chanson avec lui », j’arrive chez Caravelli avec un début de chanson, on est parti là-dessus, on a travaillé de 13h à 18h, et on avait fini la chanson. Comme on trouvait ça pas mal et que j’avais fait une séance chez Philips, j’ai fait une espèce de maquette, qui a ensuite été présentée à Paul Anka, qui l’a faite découvrir à Frank Sinatra, qui l’a enregistrée. C’est devenu « Let me try again ».

DLODS : Sur les premiers disques, votre nom n’apparaît pas comme co-compositeur.

Il n’apparaît pas car il n’avait pas été déposé à la SACEM mais j’ai quand même touché des droits.

Frank Sinatra chante "Let me try again" en 1974
(musique: Caravelli & Romuald, paroles: Paul Anka)

DLODS : On trouve sur internet des vidéos où Frank Sinatra présente la chanson comme étant écrite par Paul Anka, sans mentionner Caravelli, ni vous.

Absolument. Thierry Le Luron, que j’avais rencontré un jour pour une télé avec Michel Drucker, me dit « Il faut que je vous dise quelque chose : j’ai chanté « Let me try again » au Carnegie Hall et j’ai dit que c’était vous qui l’aviez écrite et pas Paul Anka ». Il s’était dérangé pour me dire ça, c’était très sympa.

DLODS : Est-ce que les années que vous avez passées en Amérique du Sud ont inspiré votre répertoire ?

J’ai ramené du Brésil « Jesus Cristo ». C’était Roberto Carlos qui la chantait, une grande star de la chanson populaire brésilienne.

DLODS : En dehors de Michel Colombier dont on a parlé précédemment, quels ont été vos arrangeurs ?

J’ai travaillé avec Jean Claudric, Jean Bouchéty, et pas mal avec André Borly. À mon retour du Brésil, j’ai changé de maison de disque et suis passé chez Philips. Jean-Claude Petit a arrangé « Jesus-Cristo ». J’aurais bien aimé continuer avec Jean-Claude Petit mais Philips ne l’avait pas en odeur de sainteté pour des raisons politiques (Jean-Claude Petit militait notamment pour les droits des arrangeurs, ndlr), il était presque blacklisté.

Romuald chante "Viens rêver sur l'eau" (1973)
(mais on peut rêver "dans la maison, où il y a le printemps qui chante" ou "le lundi au soleil")

DLODS : Certaines chansons de votre répertoire, par leur composition et leurs arrangements sont presque des pastiches d’autres interprètes. Je pense à deux chansons arrangées pour vous par Raymond Donnez: « Viens rêver sur l’eau »  qui pourrait être une chanson de Claude François arrangée par Jean-Claude Petit ou « Dis un petit mot », très proche de l’univers de Michel Delpech.

C’est vrai. Quand j’étais chez Philips, on me faisait suivre la mode. Pour ce genre de choses, il faut être le premier mais pas venir après. Mon problème est que je n’ai pas fait ce tube que tous les chanteurs ont pour les propulser, je n’ai pas eu « la » chanson qui m’a permis de m’installer à un certain niveau, où j’aurais pu chanter des choses qui auraient été acceptées. Quand vous avez un certain niveau de vedettariat, les gens vous passent des chansons qui ne passeraient pas si on n’était pas connu. C’est un peu complexe mais c’est comme ça. J’ai eu des chansons moyennes.

DLODS : Vous avez également composé quelques musiques de films.

Oui, par exemple Mon curé chez les nudistes (rires). On rigole, mais ça a bien marché. Ce n’était pas plus con que Bienvenue chez les ch’tis.

DLODS : Vous avez aussi composé pas mal de musiques de films érotiques ou pornographiques, aux titres aussi évocateurs que Femmes vicieuses (1975) ou Le sexe à la barre (1975).

Oui (rires). Mais c’était pour gagner ma vie, c’était alimentaire.

DLODS : Comment travailliez-vous ? Est-ce que c’était de la musique au mètre, ou à l’image ?

Je lisais le scénario. Pas pour les films érotiques (rires). J’ai fait des premières musiques de films pour Sergio Gobbi : L’étrangère (1968) et Une fille nommée amour (1969). Avec Gobbi on était copains, donc il me racontait l’histoire et je composais avant le tournage. Il employait parfois la méthode de Sergio Leone en diffusant la musique pendant le tournage. Dans Une fille nommée amour je chante aussi le générique, accompagné par la voix de Danielle Licari. Lorsque le film est sorti, François Chalais a fait toute une émission sur Europe n°1 où il n’a parlé que de ma musique, Gobbi était un peu vexé (rires).

DLODS : Vous avez joué également dans quelques films…

J’ai tourné dans un film, Les intrus (1972) avec notamment Aznavour, et Raymond Pellegrin, qui était un excellent comédien. Et au Brésil j’ai tourné Romualdo e Juliana (1971) mais il n’est jamais sorti en France. Ce film était un prétexte commercial pour faire connaître mes chansons, qui apparaissaient dans le film.

DLODS: Vous n'avez pas persisté dans cette carrière de comédien?

Quand je fais quelque chose, j’écoute après, et essaie d’être critique par rapport à ce que je fais. Aujourd’hui vous m’entendez, j’ai une voix un peu pétée. Mais je trouvais déjà à l’époque que j’avais une voix un peu trop légère quand je parlais, ça m’a gêné pour faire une carrière de comédien. Je n’aimais pas ma voix parlée, que je ne trouvais pas assez grave. Certains chanteurs, notamment dans le lyrique, avaient le même problème. Quand Mariano parlait c’était une catastrophe.

DLODS : Vous êtes ensuite revenu au cirque après votre carrière dans la chanson.

J’ai été Monsieur Loyal chez mon beau-frère au cirque Bouglione en Belgique, j’ai fait ça de 1986 à 1990. Il y avait aussi ma sœur, qui est décédée il y a quelques jours.

Romuald chante "Syracuse" en direct dans 
La chance aux chansons (1985)

DLODS : Pascal Sevran vous a régulièrement mis à l’honneur dans son émission La chance aux chansons, dans les années 80-90.

Quand on s’est rencontrés au moment du « Bruit des vagues » on est resté ami pendant quelques années, puis nos chemins ont bifurqué, comme souvent dans ce métier. Lui est entré dans un autre système. C’était un garçon intelligent, cultivé, amusant. Il s’était fait un réseau important, jusqu’à Mitterrand. Il m’avait raconté une histoire rigolote : au début où Mitterrand venait d’être élu, Pascal habitait dans un petit appartement à Montmartre. Dans son immeuble il y avait les poubelles dans le couloir. Il demande au concierge de ne pas les rentrer dans le couloir car il doit recevoir quelqu’un d’important. « Important, important… Quand même pas le Président de la République ! » « Si ! » (rires). Mitterrand était venu chez Pascal car il savait que Pascal connaissait bien Charles Trénet, et il voulait le rencontrer. Trénet avait accepté. Mitterrand en avait parlé à tellement de monde, à Roger Hanin, Jack Lang, etc. qu’au final ils se sont retrouvés à dix-huit dans le petit appartement de Pascal jusqu’à 5h du matin. Lorsque tout le monde est parti, Trénet a bu toute une bouteille de cognac. Il fallait le faire. Mais c’était un génie. Trénet est le plus grand auteur-compositeur français, il a tout inventé dans la chanson française, les autres n’ont fait qu’emprunter le chemin. C’était le pape. À l’ABC il avait commencé le vendredi en vedette anglaise. Le lendemain, il est en vedette américaine, et le surlendemain en tête d’affiche.

DLODS : Parmi les grands noms de la chanson française, avez-vous connu Mireille ?

Je l’ai seulement croisée pendant l’Eurovision à Copenhague, en 1964. C’était elle qui avait découvert Rachel, l’interprète de la « Chanson de Mallory », et elle l’accompagnait. En revanche, j’ai bien connu Jean Nohain, à l’époque où je faisais « Cowboy », j’étais un peu son chouchou, il animait des émissions pour les enfants, et il m’appelait, parfois à la dernière minute. Il était très sympathique.

DLODS : Que faites-vous actuellement ?

Romuald et votre serviteur (en 2023)

Je ne fais plus de saxophone ni de chant. Je devrais car ma voix commence à s’abimer un peu, j’ai une corde vocale qui s’est un peu décalée et il faudrait que je fasse des exercices et que je ressorte la guitare, etc. Par contre, je cherche parfois des mélodies, ça me plaît encore. Je ne fais pas grand-chose, mais ça me va bien. Je n’ai pas besoin de faire de la musique pour exister, certaines personnes n’arrivent pas à décrocher, à s’en sortir. Il y a trop de chanteurs qui se remettent à faire des disques alors qu’ils devraient arrêter. Je n’ai plus beaucoup de contacts avec des gens du métier. Mais de toute façon, des contacts dans le métier on n’en a peu, c’est rare qu’on se rencontre.

Romuald chante "Sur la pointe du pied, sur la pointe du coeur" (1974)

Romuald chante "Tous les métros ratés" (1979)

La plupart des titres de Romuald sont disponibles sur les plateformes :
https://www.deezer.com/fr/artist/9668

Découvrez mon dossier sur les voix chantées des films de Jacques Demy :
https://danslombredesstudios.blogspot.com/2015/11/les-voix-de-lombre-des-films-de-jacques.html

Suivez toute l'actualité de Dans l'ombre des studios en vous abonnant à la page Facebook.

Philippe Videcoq-Gagé : Le Retour de Mary Poppins

Sébastien Roffat (webmaster de l'excellent site chansons-disney.com) et moi avons eu le privilège d'assister à la projection du Retour de Mary Poppins (2018) avec l'adaptateur des dialogues et chansons de la version française à nos côtés. Evidemment, nous en avons profité pour lui poser quelques questions !

Philippe Videcoq-Gagé

SR : Bonjour Philippe Videcoq-Gagé, vous êtes l’adaptateur et le sous-titreur du Retour de Mary Poppins à la fois pour les dialogues et pour les chansons. Quel défi particulier a représenté le film ? On mesure la difficulté au grand nombre de chansons et surtout aux paroles qui sont particulièrement nombreuses !

PV-G : Bonjour à vous deux. Le film comporte neuf nouvelles chansons et cinq reprises, parfois avec un texte légèrement différent, soit environ 45 minutes chantées et dansées. Se voir confier toute l’adaptation d’un film aussi attendu (et « attendu au tournant ») par un public de tous âges, représentant un tel enjeu commercial (un budget de 130 millions de dollars), est une marque de confiance de la part de Disney, dont on mesure vite la responsabilité. Il faut répondre à la fois aux attentes du distributeur (dont le mot d’ordre était : « Tout doit être parfait ») sans décevoir les adultes, qui compareront forcément le film au premier Mary Poppins, et les enfants d’aujourd’hui, souvent moins habitués à la comédie musicale « classique ». J’ai probablement éprouvé un peu du vertige qu’ont dû ressentir Marc Shaiman et Scott Wittman, compositeurs des chansons originales, mais j’ai eu la chance de partir de leur travail exceptionnel, en espérant ne pas le trahir. Et mon défi consistait à produire l’adaptation la plus fluide possible en dépit des énormes contraintes de synchronisme, dans la mesure où les chansons doivent pouvoir être écoutées seules avec le même plaisir, sans l’image qui impose souvent une précision chirurgicale. Les textes ne doivent pas s’en ressentir.

SR : Quelle chanson a été la plus difficile à adapter ? Certaines de vos propositions initiales ont-elles été rejetées par Disney ? Comment se passent les allers retours à ce sujet ? Combien de temps a pris l’adaptation et à quel moment avez-vous pu travailler sur le film?

PV-G : La plus difficile a été, sans conteste, la berceuse « Where the lost things go », mais j’y reviendrai. On m’a confié le film au mois de mai 2018. Le film était alors en phase finale de montage, et j’ai demandé et obtenu immédiatement une copie ne comportant que les scènes chantées, afin de pouvoir y travailler dès que possible (je n’ai adapté les dialogues qu’en septembre). L’adaptation des chansons s’est étalée sur deux mois environ (tout en menant à bien d’autres projets). Mon premier critique, bienveillant mais ferme, était mon mari, Jean-Luc Gagé, qui m’a permis de peaufiner mon travail. J’ai ensuite moi-même sollicité des réunions de vérification préliminaires dès que j’avais quatre chansons à présenter, pour m’assurer que j’étais bien sur la bonne voie. Boualem Lamhene et Virginie Courgenay (de Disney Character Voices, responsables des doublages) ont un sens très aigu de ce qu’ils veulent ou pas, et je revenais avec une liste de choses à modifier, le plus souvent sur des passages en gros plan où l’exigence de synchronisme ne m’avait pas encore permis de trouver une version satisfaisante.

SR : Pourquoi y a-il des différences de traduction entre la version française doublée et la version originale sous-titrée?

PV-G : Depuis plusieurs années, Disney préfère que le sous-titrage colle au texte original, partant du principe que les spectateurs qui ont opté pour la VO ne veulent pas se voir imposer l’adaptation VF des chansons. Il m’a donc fallu reprendre tout mon travail, trouver de nouvelles rimes et réadapter l’ensemble, en essayant juste de conserver un lien minimum avec la vf, par exemple « Où vont les choses » ou « Luminomagifantastique ». Mais j’ai conservé « le merveilleux ciel de Londres », éliminé au doublage pour des raisons de synchronisme et de fluidité.

RC : Quelle est la place que tient le premier film Mary Poppins (1964) dans votre vie, et quel est votre regard sur l'adaptation de l'époque (dialogues de Louis Sauvat et chansons de Christian Jollet) ?

PV-G : J’avais huit ans à la sortie du premier Mary Poppins, qui m’a émerveillé bien sûr. Je n’avais pas alors le recul pour juger des lyrics français, mais, avec le temps, j’avoue avoir porté un regard plus sévère sur l’adaptation de Christian Jollet, pleine de phrases alambiquées et de trop nombreuses élisions en début de phrases, rendant le texte difficile à comprendre ou, parfois, à chanter. On connaît tous « le morceau de suc’ qui aide la médecine à couler », mais il y a aussi, entre autres, « une banque anglaise march’ sur la précision », « j’avale une pilule bien cruelle » ou « D’suivr’des chemins arides le cœur très fier ». Christian Jollet a fait un bien meilleur travail sur les films d’animation comme Le Livre de la Jungle ou Les Aristochats, et je pense qu’il a été handicapé par le synchronisme, parfois au détriment du texte. Ce qui importe, à mon sens, c’est de restituer l’émotion et la fluidité d’une chanson, et pour cela, une adaptation vaut souvent mieux qu’une traduction trop stricte, même si le but est de concilier au mieux l’un comme l’autre. Je connais, pour le pratiquer, la difficulté de l’exercice, et je ne voudrais pas donner l’impression de vanter mon travail au détriment du sien. J’ai évidemment moi-même des défauts dont je n’ai pas forcément conscience. Mais Mary Poppins est un monument, devenu culte au fil du temps, et Disney s’oppose à rafraîchir l’adaptation, sans doute à raison. J’aimerais voir un jour un Blu-ray offrir le choix entre la VF originale et un doublage rénové, mais ça n’arrivera pas.

RC : Est-ce possible de commenter en quelques lignes votre adaptation pour chacune des chansons principales du film, et notamment ce "Luminomagifantastique", encore plus "Frères Sherman" que l'originale ?

PV-G :

- Pour chaque chanson, j’ai commencé par travailler les plans les plus synchrones, donc les plus compliqués, ce qui a déterminé en grande partie la construction du reste du texte. Pour la chanson d'introduction, j’ai tout de suite vu que le « London Sky » récurrent était inadaptable tel quel, dans la mesure où « Londres » n’aurait pas du tout été synchrone sur « Sky » (sans compter qu’aucune rime ne colle vraiment avec « Londres »), d’où le choix de « Jour de chance », qui a amené « faites confiance à la providence », etc... J’ai casé « le ciel de Londres » dès le premier vers pour en être « libéré-délivré ».

Sur cette chanson, la difficulté majeure a été la réplique « And MayBe soon, FroM uP aBoVe » qui comporte sept labiales en huit syllabes. J’ai fini par trouver « vous Fera Bientôt ViVre un Beau Rêve » qui est très synchrone, et a entraîné « Tout là-haut, le vent qui se lève » juste avant.

- «Une conversation», la chanson « parlée/chantée » de Michael, dans le grenier, est très touchante. Comme elle se situe au début du film, Disney a insisté pour que je réécrive un paragraphe pour que le père cite ses trois enfants (ce qu’il ne fait pas en VO). Le passage difficile (parce que très synchrone) était le plan à la fenêtre où il dit « Winter has gone / But not from this room / Snow's left the lane / But the cherry trees forgot to bloom » qui est devenu « Les saisons changent / Mais pas l'amertume / Tout semble étrange / Même les cerisiers sont dans la brume ».

- Ma première version de « Can you imagine that ? » était « Qui donc imagine ça ? ». je l’ai modifiée, à la demande de Disney, en « A-t-on jamais vu ça ? », plus « british ». Sur cette chanson, la difficulté était, au début, les deux répliques en gros plan « For intellect can wash away confusion » et « Most folderol's an optical illusion », où, dans les deux cas, le « u » est soutenu pendant une seconde. Le geste des mains de Mary Poppins, dans la première, m’a fait trouver « Votre intellect s'envole au loin en tous sens », qui a logiquement entraîné, pour la suite, « Méfions-nous des fariboles et du non-sens », où les labiales sont très en place (vérifiez !)

- La chanson « Royal Doulton Music Hall » est courte, mais c’est la plus proche, à mon sens, du « Jolly Holiday » du film original. Pour conserver le côté joyeux et insouciant de la chanson, j’ai volontairement simplifié le texte original qui m’est apparu inutilement compliqué (« Where each day crowds make their way upon the sun's descent / To a mythical, mystical, never quite logistical tent” ou “Yes in this dearly dynamical simply ceramical Royal Doulton Bowl / There's a cuddly and curious furry and furious animal watering hole”).

- Disney m’a présenté « A cover is not the book » comme un défi d’adaptation, avec une intro parlée/chantée en plan rapproché, une rythmique et un dynamisme de cabaret à respecter, et un slam très long de Lin-Manuel Miranda racontant une histoire en une succession de phrases en rimes de cinq à huit syllabes. « Il faut se méfier des apparences » ou « Les apparences sont trompeuses » m’ont permis de mener la chanson avec l’énergie nécessaire, et je suis très satisfait de l’interprétation de Pascal Nowak sur la version française du slam, qui m’a demandé un long travail de synchronisme.

- Disney voulait que la berceuse "Where the lost things go" soit le point d’orgue du film (elle est située exactement au milieu, à la minute près). C’est probablement la plus mélodieuse du film, et qui doit être émouvante sans être sirupeuse, puisqu’elle parle en fait du deuil. Elle devait, en français, « mettre les poils », selon l’expression de Boualem Lamhene. C’est celle qui comporte le plus de gros plans. En raison du nombre de répétitions, j’ai commencé par traduire "Where the lost things go" en « Voir où vont les choses », ce qui a entraîné nombre de rimes en « ose », et, à part les noms de maladies, il n’y en a pas tant que ça. Je me suis ensuite penché sur tous les gros plans. J’ai mis très longtemps à trouver « Mais ils se cachent comme les rimes sous la prose », qui s’est imposé à moi presque par surprise, alors que je désespérais de trouver une ultime rime en « ose ». Et, cerise sur le gâteau, j’ai dû réécrire tout le dernier couplet lorsque, dans une copie suivante, ils ont ajouté la scène où, plus tard, les enfants Banks reprennent la berceuse a capella pour leur père. Les plans étaient quasiment tous synchrones, plus rien ne collait, ce qui m’a conduit à jongler entre les deux chansons pour trouver enfin une version commune satisfaisante. Et Disney a enfin fait réenregistrer l’ensemble de la chanson par Léovanie Raud pour une interprétation plus sobre et plus simple. Elle est, à mon sens, remarquable.

- Pas grand-chose à dire sur « Turning turtle », si ce n’est que ce n’est pas ma séquence préférée du film. Il fallait seulement une chanson un peu folle et amusante. Dans la mesure où l’idée que le monde est comme une tortue à l’envers est explicitée avant la chanson, j’ai choisi de ne pas en faire le thème principal de la chanson. J’ai préféré « Le monde est devenu fou », qui tient mieux la route lorsqu’on écoute la chanson en dehors de toute référence au film.

- L’expression « Trip a little light fantastic » est fabuleuse en anglais, mais totalement intraduisible sans perdre sa sonorité et sa fraîcheur. J’ai donc très vite opté pour "Luminomagifantastique", quitte à être « plus "frères Sherman" que l'original », comme vous me l’avez dit. Je m’attendais à devoir argumenter pour faire approuver ce choix par Disney, mais ce ne fut absolument pas le cas, c’est passé comme une sorte d’évidence, et je crois que les avis du public ont été très favorables. C’est, en tout cas, dans l’esprit de Mary Poppins. La difficulté de cette chanson a été le long passage où les personnages parlent « falotier », c’est-à-dire un langage décalé, aussitôt retraduit. J’ai dû reprendre tout ça à la demande de Disney pour y introduire plus de folie. Entre parenthèses, on m’a reproché d’avoir fait dire à Mary Poppins « Chez le Prince Edward » alors que le film se déroule dans les années 30. Eh bien, il y avait à l’époque un Edward VIII, nommé prince de Galles en 1911. Et j’ai aussi vérifié avant de faire dire à Jack « Vous pouvez marcher au radar », le radar ayant été inventé au tout début des années trente.

- Pour « la magie des ballons », si on retrouve les "hop" du « Beau cerf-volant » du premier Mary Poppins, c’est un peu malgré moi. Je souhaitais trouver autre chose sur « Nowhere to go but up » et j’ai fait deux propositions différentes à Disney (dont je ne me souviens plus), mais ils m’ont convaincu de revenir à « Et hop » qui, je l’avoue, colle mieux avec la gestuelle d’Angela Lansbury au début de la chanson.

RC : Avez-vous pu assister aux enregistrements des voix françaises ?

La difficulté, quand on s’investit à ce point sur un texte, est de savoir « lâcher prise » au moment des enregistrements, ce que j’ai parfois du mal à faire. Les chansons imposent aussi de faire un point précis sur les nombreuses options de « placement » de certaines répliques. Or Claude Lombard (qui a dirigé les chansons) n’était pas à Paris au moment de la validation des textes. J’ai donc fait un point complet avec elle au téléphone. C’est là qu’on a par exemple opté pour « Un livre est beaucoup plus que l’on pense » à la place d’« Un livre est beaucoup plus qu’on ne pense » pour qu’on ne risque pas d’entendre « Un livre est beaucoup plus con... ». Mais j’ai tenu à être présent pour l’enregistrement de la berceuse, pour veiller au synchronisme d’une ou deux répliques. J’ai aussi fait une session de montage sur les chansons, avant mixage, les logiciels de montage son permettant d’allonger certaines voyelles et de décaler d’une image ou deux les labiales de façon tout à fait transparente, sans porter atteinte à la rythmique.

SR : Y a-t-il une anecdote ou un fait marquant par rapport à votre travail sur le film ?

Ce fut un énorme travail mais aussi un plaisir trop rare, et on ne doit jamais perdre de vue que c’est un travail d’équipe. Et, cette fois, tous les acteurs sont aussi les chanteurs (sauf les voix d’Emily Mortimer et Julie Walters, qui ne chantent qu’une réplique), ce qui évite les problèmes de raccords voix. Mon autre satisfaction est que mes chansons soient aussi intégrées à la version française canadienne. Le seul regret, peut-être, est que Michel Roux ne soit plus des nôtres pour prêter sa voix à l’infatigable Dick Van Dyke ! Et, si on peut qualifier cela d’anecdote, pour les dialogues, la moindre référence au premier Mary Poppins a été conservée (comme le « Vous avez toujours l’air d’un poisson hors de l’eau » à Michael et le « Toujours une fâcheuse tendance à ricaner » à Jane). A tel point que lors de son caméo, Karen Dotrice (la Jane Banks originale de 1964, qui joue la dame qui demande son chemin, Allée des Cerisiers) répond « Many thanks, sincerely », qui est la dernière réplique de la chanson « Petite annonce pour une nounou » de 1964. J’ai donc conservé son « Merci, très sincèrement », alors qu’on entend discrètement les six dernières notes de la chanson dans la bande son.

Merci beaucoup Philippe Videcoq-Gagé d'avoir bien voulu répondre aux questions de Chansons Disney et de Dans l'ombre des studios. Et encore bravo pour cet incroyable travail d'adaptation ! Et bien évidemment nous saluons toute l'équipe française et les comédiens et chanteurs du doublage.

Le Retour de Mary Poppins est sorti au cinéma le 19 décembre 2018 et la bande originale du film est disponible chez Walt Disney Records (avec toutes les paroles des chansons dans un très beau livret !).

Pour redécouvrir mon interview d'Eliane Thibault (voix française de Julie Andrews dans le premier Mary Poppins), c'est ici...
Pour la distribution vocale du premier Mary Poppins, c'est ici...
Et pour le nouveau, toutes les infos ci-dessous:

LE RETOUR DE MARY POPPINS (2018)

Direction artistique : Claire GUYOT

Direction musicale : Claude LOMBARD

Adaptation des dialogues et chansons : Philippe VIDECOQ-GAGÉ

Enregistrement des dialogues : Nicolas POINTET

Enregistrement des chansons : Estienne BOUSSUGE

Montage : Guillaume BÉRAT

Supervision : Boualem LAMHENE et Virginie COURGENAY

Société et studio d’enregistrement : DUBBING BROTHERS

Société et studio de mixage : SHEPPERTON INTERNATIONAL

Emily Blunt ... Mary Poppins … Léovanie RAUD (Dialogues et Chant)

Lin-Manuel Miranda ... Jack … Pascal NOWAK (Dialogues et Chant)

Ben Whishaw ... Michael Banks … Jean-Christophe DOLLÉ (Dialogues et Chant)

Emily Mortimer ... Jane Banks … Rafaèle MOUTIER (Dialogues)

Emily Mortimer ... Jane Banks … Claire GUYOT (Chant)

Pixie Davies ... Anabel … Lévanah SOLOMON (Dialogues et Chant)

Nathanael Saleh ... John …  Noah REYNIER (Dialogues et Chant)

Joel Dawson ... Georgie … Simon FALIU (Dialogues et Chant)

Julie Walters ... Ellen … Josiane PINSON (Dialogues)

Julie Walters ... Ellen … Prisca DEMAREZ (Chant)

Meryl Streep ... Cousine Topsy … Isabelle FERRON (Dialogues et Chant)

Colin Firth ... Wilkins / Loup … Edgar GIVRY

Jeremy Swift ... Gooding / Blaireau … Guillaume LEBON (Dialogues et Chant)

Kobna Holdbrook-Smith ... Frye / Belette … Jean-Baptiste ANOUMON (Dialogues et Chant)

Dick Van Dyke ... Mr. Dawes Jr. … Jean-Pierre LEROUX (Dialogues et Chant)

Angela Lansbury ... La Dame aux Ballons … Christine DELAROCHE (Dialogues et Chant)

David Warner ... Amiral Boom … Michel PAPINESCHI *

Jim Norton ... Monsieur Boussole … Michel RUHL *

Noma Dumezweni ... Miss Penny Farthing … Audrey SOURDIVE **

Tarik Frimpong ... Angus … Dan MENASCHE 
Sudha Bhuchar ... Miss Lark ... Isabelle GANZ *

Christian DIXON … Le Laitier … Christophe DESMOTTES **

Chris O’Dowd … Voix de Shamus le cocher … Xavier FAGNON *

Edward Hibbert … Voix du Parapluie Perroquet … Christophe DESMOTTES **

Voix parlées diverses : Eve LORACH, Patrick DELAGE, Florent BICOT DE NESLES, Patrick BORG, Jacques FAUGERON, Clotilde MORGIEVE, Bertrand DINGÉ, Stéphane ROUX, Pierre CARBONNIER, Cindy TEMPEZ, Corinne MARTIN et Clara SOARES

Voix chantées diverses : Michel MELLA, Jean-Claude DONDA et Guillaume BEAUJOLAIS

Chœurs : Magali BONFILS, Mery LANZAFAME, Rachel PIGNOT, Olivier CONSTANTIN, Arnaud LEONARD et Richard ROSSIGNOL

Sources: Générique de fin, Rémi Carémel / Dans l'ombre des studios *, RS Doublage**

Suivez toute l'actualité de "Dans l'ombre des studios" en cliquant sur "j'aime" sur la page Facebook.